Margret Parpart

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Zum malerischen Werk von Margret Parpart

von Michael Stoeber

Dass Maler die Sehnsucht ergreift, in der dritten Dimension zu arbeiten, ist nicht ungewöhnlich. Sie wollen auf diese Weise heraustreten aus der Fläche des Papiers oder der Leinwand, auf der Darstellung und Eindruck von Raum und Volumen stets einer, wie auch immer gearteten, Illusion geschuldet sind. Da es zu den kanonischen Gesetzen der Kunst der Moderne gehört, dem Betrachter kein X für ein U vorzumachen, wird jeder Illusionismus geächtet, der nicht zugleich seine eigene Aufhebung mit bedenkt und mitliefert. "Make it flat", Flach malen, forderte der berühmte amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg von den Malern seiner Generation, die mehrheitlich der New York School angehörten. Täuschung und Enttäuschung sind in der Kunst der Moderne siamesische Zwillinge, unlösbar miteinander verbunden. Der erste, der diese Enttäuschung in unnachahmlicher Weise thematisierte, war der belgische Surrealist René Magritte. Unter das Bild einer Augen täuschenden, präzise gemalten Pfeife, so realistisch, dass man glaubt, sie in der nächsten Sekunde in die Hand nehmen zu können, um sie mit Tabak zu stopfen und ihn mit ihrer Hilfe zu rauchen, malte er den Satz: Ceci n'est as une pipe, Das ist keine Pfeife. Wohl war, es ist keine Pfeife, sondern das Bild einer Pfeife. Zwei Dimensionen, welche die Perspektive, die der Maler einnimmt, in einer Weise überlistet, dass der Betrachter glaubt, es mit drei Dimensionen zu tun zu haben.

Dass dagegen Bildhauer ihrer Kunst den Rücken zukehren, um sich der Malerei zu widmen, ist eher selten. Margret Parpart ist diesen Weg gegangen. Die 1954 in Alfeld geborene Künstlerin hat in Berlin Bildhauerei studiert und das Studium mit dem Status einer Meisterschülerin abgeschlossen. Nachdem sie viele Jahre als Bildhauerin tätig war, hat sie sich 2004 der Malerei zugewandt. Schaut man auf die gestische und informelle Seite ihrer Bilder, bekommt man eine Ahnung davon, was sie an dem Wechsel der Fronten gereizt haben könnte. Der schnelle Fluss der Farben, führt sehr viel schneller zu ersten Ergebnissen als der mühselige Prozess der bildhauerischen Gestaltung, sei es nun dass die Form durch Wegnahme aus dem Material herausgeschlagen oder durch Anlagerung des Materials aufgebaut wird. Außerdem erlaubt die Malerei dem Künstler schnelle Richtungswechsel und Neuanfänge.

Die Transformation steht bei ihr hoch in Kurs. Insofern kommt sie dem schönen Wort von Francis Picabia sehr viel stärker entgegen als die Bildhauerei. Der sagte vom Kopf des Menschen, er sei rund, damit er beim Denken die Richtung ändern könne. Solche Richtungsänderungen hat Margret Parpart schon immer stärker geschätzt, als das konsequente Weitergehen auf einem einmal eingeschlagenen Weg. Das Malen begreift die Künstlerin daher auch so, wie Heinrich von Kleist das Reden eines begabten Rhetorikers verstanden hat. Dessen Rede, so der Dichter, würde sich gewissermaßen beim Sprechen bilden und dabei den sich herauskristallisierenden Gedanken folgen. Die Idee der Rede und ihr Wortlaut gehen Hand in Hand. Kleist nannte das die "allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Sprechen." Ähnlich versteht Margret Parpart das Malen. Auch wenn das Experimentelle und Prozessartige und mit ihnen das Intuitive und Spontane die Elemente sind, welche die Malerei der Künstlerin sehr stark bestimmen, gibt es doch auch andere Anteile, die sehr stark an das bildhauerische Arbeiten erinnern, in dem Plan, Kalkül und Reflexion eine große Rolle spielen. Wenn man so will, vereint Parpart in ihren Bildern ganz unterschiedliche Energien und Malsprachen. Ihre Gemälde sind von Gefühl und Verstand gleichermaßen geprägt.

Es gibt ein Interesse am Raum in ihren Bildern, der den Blick der Bildhauerin verrät. Beispielhaft dafür ist ein Gemälde der Künstlerin aus dem Jahre 2007, "Eisblock mit roter Linie". Ein durch den rechten Bildrand angeschnittener Eisblock strukturiert die Bildfläche in geometrischer Weise. Die positiven Formen des Eisblocks sind so rational aufgebaut wie die verbleibenden Negativformen des Bildgrundes. Auch die rote Konturlinie des blaugrau schimmernden Eisblocks ist eine "de more geometrico", aus geometrischem Geist. Aber auf den, präzise aus dem weißen Bildgrund herausgeschnittenen Seiten des Eisblocks und auf seiner Oberfläche schimmern und leuchten die Farben verrätselt und vieldeutig. Als bildeten sie gleichnishaft ein menschliches Herz ab, das sich selbst nicht kennt, weil die Farben und Facetten, in denen es erblüht, zu reich und zu widersprüchlich sind, um auf eine schlüssige Formel gebracht zu werden. Der "Glaswürfel mit Gerüst" aus demselben Jahr ist ein Gemälde aus demselben Geist. Jeweils zwei rote Diagonale kreuzen einander wie Schienengleise und gliedern die Bildfläche in dynamischer Weise. Auf ihnen fährt ein Quader durch das Bild. Das tiefe Schwarz seiner Seiten bildet mit dem signalartigen Rot der Diagonalen ein Farbpaar, das in der konkreten Kunst Konjunktur hatte und vom Optimismus durchdrungen war, die Welt durch Maß und Zahl regulieren und bessern zu können. Die vexierenden Farben auf seiner Oberfläche sprechen indes eine andere Sprache.

Von einer rational begründeten Malerei sprechen auch Bildtitel, die Hinweise auf Architektur enthalten. Die Architektur wird ja gerne als die Mutter aller Künste bezeichnet, weil sie sich mit kalkulierendem Stift Welt und Wirklichkeit aneignet und jedes naive künstlerische Vorgehen zurückdrängt. So zeigt das Gemälde "Wasserfenster" (2006) ein orthogonales Gerüst aus unterschiedlich starken, schwarzen Balken, die das Bild in der Horizontalen und Vertikalen gliedern. Bei der Komposition mag dem Betrachter ein Satz von Piet Mondrian einfallen, der von der Vertikalen sagte, sie sei der Mensch, die Horizontale dagegen, während die Horizontale die Welt für ihn repräsentierte. Der Symbolgehalt geometrischer Formen beschränkt sich bei Parpart indes allein auf ihre rationale Substanz. Der subjektive Faktor zieht erst mit den Farben in ihre Bilder ein. Das schwarze Formgerüst des Bildes ist Hausfassade, Architektur, Abstraktion, Ratio und zielt damit auf den Kopf des Menschen. Die Faktur der Wasserfenster dagegen, verlaufend, uneindeutig, schwer zu fassen und auf keine eindeutige Formel zu bringen, ist Farbe, Sinnlichkeit, Emotion und meint damit den Körper des Menschen. Sinn und Sinnlichkeit, Vernunft und Gefühl, Kopf und Körper - oder, bezogen auf die Vita der Künstlerin, Vergangenheit und Gegenwart, Bildhauerkunst und Malerei - verbinden sich in diesem wie in anderen Gemälden von Parpart in harmonischer Weise miteinander.

Damit reißen diese Bilder auch in historischer Perspektive Grenzen ein, die einst ein Malstreit aufrichtete, bei dem es schon damals um mehr ging als allein ums Malen.

In dieser Auseinandersetzung stehen in der Renaissance die Akademien von Venedig von Florenz einander gegenüber. Sie streiten darüber, was Vorrang haben soll in der Malerei: Farbe oder Linie. Die Venezianer plädieren für die Farbe, coloriti. Kein Wunder, beherbergen sie doch in ihrer Stadt Maler, nach denen Farben benannt werden: Das Rot eines Tizian oder das Grün eines Veronese. Prächtig, vital und gewaltig und auch ein wenig rauschhaft malen sie ihre Bilder aus der Farbe heraus. Florenz dagegen plädiert für den Primat der Linie: Dem disegno, der Linie und mit ihr der Kunst der Komposition und der reflektierten und analytischen Bildauffassung müsse die erste Rolle in der Malerei zugesprochen werden. Das war schon damals mehr als ein nur akademischer Streit. Venedig, das sind - zur besseren Anschaulichkeit stark verkürzt dargestelllt - Carneval und Casanova, gondola und amore sowie das immer wechselnde Licht über der Lagune. Coloriti, die Welt im Kleid der Farbe aufzufassen, heißt, sie durch das Prima des Gefühls zu sehen. Florenz dagegen, das ist das bleierne Licht über dem Arno, die gewaltige, von Brunellesci berechnete Kuppel des Doms, die Entdeckung der Zentralperspektive im Werk von Massachio, das sind Ideologen wie Savonarola und die Machtmechaniker der Medici. Sich die Welt im Medium der Linie anzueignen, heißt, sie "de more geometrico", auf rationale Weise zu erfassen. So stehen in diesem Streit nicht nur zwei unterschiedliche Malauffassungen einander gegenüber, sondern auch zwei auseinander strebende Menschbilder. Sie ziehen sich durch die Geschichte der Malerei und der Philosophie bis in die Gegenwart. Schauen wir auf die Bilder von Margret Papart entdecken wir, wie die Künstlerin in ihrer Malerei die unterschiedlichen Positionen immer neu markiert, aber auch alliiert und deutlich macht, wie sie malerisch miteinander ins Gleichgewicht zu bringen sind.

Mit dieser Manier springt die Malerei der Künstlerin, die auch zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion immer neue und vielfältige Verbindungen knüpft, beinahe wie von selbst ins Symbolische. Die Bilder bleiben nicht auf der Ebene der selbstbezüglichen Form, sondern sie erzählen vom Menschen. Von seiner Verfassung, die bestimmt ist von Dualität, Zerrissenheit und Einsamkeit, aber auch von der Sehnsucht, sie zu überwinden. In einer Suche, die wohl so lange andauert wie das Leben selbst. Aristophanes schildert sie in eindringlichen Worten im "Gastmahl" des Platon. Mit diesem Sprung ihrer Bilder in die symbolisch grundierte Erzählung folgt Margret Parpart aber auch einer uralten, äs- thetischen Kategorie. Wir finden sie ebenfalls bereits in der Antike, in der "Poetik" des Aristoteles.

Der Denker verlangt von der Kunst nichts Geringeres, als dass sie uns Mittelung macht über uns Menschen. Darüber, wer wir sind und was wir wollen. Und warum, wir es wollen. Aristoteles schreibt, die Kunst müsse unsere Sache verhandeln, "mea res agitur", damit wir uns in ihr wieder finden können. In Parparts Bildern wird wie in einem Mantra eine Art Grundkondition des Menschen verhandelt, seine Zerrissenheit. Und zugleich reißt jedes ihrer Bilder den Vorhang auf zu einem Sehnsuchtshorizont, der uns die Möglichkeit der Überwindung dieses Schismas verheißt. Gleichgültig, ob es sich dabei um eine Reihe von "Schubladen" (2007) handelt, die in die schiefe Ebene gerutscht sind und in schöner Weise nur als Andeutung im Bild sind und damit unsere Bild konstituierende Fantasie herausfordern. Oder um einen ganzen Schubladenschrank, der in "Silberhochzeit" (2009) das Bild in frontaler Ansicht beherrscht und dessen Titel unübersehbar deutlich macht, dass hier weniger von einem Möbel als vom Menschen die Rede ist. Die strenge Form der Schubladen verweisen, wie gehabt, auf Ordnung und Klarheit, ihre malerische Faktur indes auf Konfusion und Wirrnis. Als sei ihr Inneres nach Außen gekippt und mit ihm das Innere des im Bild zugleich abwesenden und anwesenden Menschen.

Um ihrem Thema neuen Ausdruck zu geben, operiert Margret Parpart in ihren Bildern aus den letzten beiden Jahren stärker als zuvor mit dem Gegensatz von Bildgrund und Bildfigur. In "Aquarium II" (2011) zeigt sie ihr im Titel benanntes Motiv im Ausschnitt, wie von einer Kamera herangezoomt. Das blaue Wasser des Bildgrunds ist pure Monochromie, durchschnitten von den schwarzweißen Streben, die das Gehäuse des Aquariums zusammenhalten. Darauf schwimmen weniger als darin und flach wie Ornamente die Bildfiguren. Unterschiedliche Fische von verwirrender Vielfalt. Mit ihnen stehen zugleich eine gestische und eine Hard Edge Malerei gegeneinander, aber wieder so, dass sich die Kontraste harmonisch zusammen fügen. "Baumstamm mit Pfütze I" (2010) stellt die gleich- falls im Titel genannten Motive, wie mit der Schere ausgeschnitten, vor einen monochromen grauen Hintergrund. Aber beider Oberflächen spiegeln uneindeutige Bildfiguren, die zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion wie zwischen Licht und Schatten uneindeutig schwanken.

In "Butter bei die Fische" (2010) ist der ironische Titel dem goldgelben Bildfond geschuldet, der zwischen dem dicht schwimmenden Fischschwarm aufleuchtet. Er setzt einen klaren Kontrapunkt zu dessen gestischer Faktur, wirkt aber auch wie ein topografisches Negativbild. Im "Garten" (2010) wer- den die fragmentarischen, an bunt schillernde Steine erinnernden Bildfiguren auf einem, aus schwarzen Punkten bestehenden Bildgrund so präsentiert, als handele es ich um Fundstücke eines archäologischen Felds.

Auch in der "Lampengalerie" (2010) ordnet die Künstlerin ihre Leuchten vor einem schwarzen Hintergrund wie in einem Archiv, als hoffe sie so gegenüber ihrer verwirrenden Vielfalt die Übersicht zu behalten. Nicht anders in "Mes petits choux" (2010), nur dass es sich hier um kleine Kohlköpfe handelt, die in Modifikationen der Grundfarben rot, gelb und blau vor einem weißen Hintergrund als schwebende, zarte Arabesken gezeigt werden.

Einer ähnlichen Komposition folgen die "Reisetropfen" (2010). Indes ist ihre Anordnung nicht so regelmäßig, sondern wirkt eher etwas zusammengewürfelt, als wolle sie das Prinzip eines Reisens nach Lust und Laune abbilden. Nicht von ungefähr präsentieren die Tropfen, in gestischer Manier aus- geführt, doch deutlich sichtbar, die Umrisse unterschiedlicher Länder, Meere und Kontinente. Das "Trafohäuschen" (2010) schließt dagegen an die Werkreihe der Architekturen an. Nur, dass hier zwei Bilder wie in einer fotografischen Überblendung förmlich übereinander gelegt werden: Ein metallenes Gestänge, in Nahsicht herangerückt, in dem man unschwer das Prinzip einer vernetzten Kommunikation erkennt. Und in ihm das Trafohäuschen, klein in Distanz gerückt, in dem sich die elektrischen Kontakte bündeln, dessen Äußeres indes mit einer gestischen Zeichnung überzogen ist, in deren nervösen Lineaturen sich eher menschliche Erregungszuständen abzubilden scheinen. Beruhigt wird das Ganze durch den streng gegliederten, roten und graublauen Hintergrund. "Wasserspiegel I" (2010) und "Wasserspiegel II" (2010) schließen deutlich an die Dialektik des kartesianischen "clare et disticte" und des gestisch Rätselvollen früherer Bilder an. Ein geometrisches Dispositiv bestimmt den Bildaufbau. In ihm entfalten sich seltsame und schwer zuzuordnende, amorphe Figurationen. Sie leiten über zu Bildern, die als Allegorien des Sehens und Wahrnehmens gedeutet werden können, ein Thema, das sich im Grunde wie ein basso continuo durch alle Bilder der Künstlerin zieht. "Grotte" (2010), einmal mehr flach gemalt, stellt die Ansicht einer Höhle in einem beinahe runden Ausschnitt dar, der in abstrakter Weise an ein Auge erinnert. So ließe sich auch der "Whirlpool" (2010) deuten oder das"Waschbecken" (2010) mit seinem kreisrunden Abfluss, in den das Wasser ebenso oft verwirrende und rätselhafte Bilderfluten spült, wie sie die Welt auch auf die Retina des Menschen schwemmt.

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margret parpart © 2018